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La deriva: una mirada arriba, otra al centro y otra adentro.

Con poca originalidad, a su manera este ensayo son muchos ensayos, pero sobre todo son tres ensayos. Sin embargo, al contrario de Rayuela, este ensayo sólo se lee de una forma, que no es sino el tipo de lectura que se establece entre la Rayuela, la Teoría de la deriva, y una servidora. Queda el lector avisado de que en este ensayo, al igual que en la obra de Cortázar, el centro se encontró, o no.

MI TEORÍA

Tanto desde dentro como desde afuera, Rayuela es una interminable deriva que permite al lector navegar tanto el espacio físico como psicológico de la novela. Por deriva se entiende un nuevo modo de deambular por la ciudad al liberar el pensamiento y desatar la creatividad al adentrarse en el mundo dominado por la psicogeografía urbana, la cual tiene un poder afectivo sobre sus habitantes, teoría que fue desarrollada por el situacionista Guy Debord en 1958. Desde afuera Cortázar crea una deriva colosal al construir una obra que se navega virtualmente de muchísimas maneras, y que cada lector elige. Además dentro de la trama de esta obra, vemos cómo los personajes principales se adentran dentro del juego situacionista de la deriva a través de paseos planeados en donde Horacio Oliveira busca un centro elusivo que no parece encontrar ni en el París ni en el Buenos Aires de los años cincuenta.

CONTEXTO HISTÓRICO Y GENEALOGÍA LITERARIA

Tanto Rayuela (1963) como la Teoría de la Deriva (1958) surgen dentro del contexto histórico de la Guerra Fría (1953-1962). El París de la posguerra da paso a una ciudad renovada pero sumida en deudas, en el que los ciudadanos parecen perderse para adentrarse dentro de la maquinaria capitalista de la producción. Además, desde 1954, Francia y Argelia entran en un conflicto  bélico que acabaría en 1962 con la independencia de Argelia, tema que resuena en Rayuela.

La conexión entre ambas obras parece innegable, al ser ambas una respuesta de Cortázar como de Debord a la alienación del consumismo capitalista dentro de una sociedad saturada con publicidad y productos a la venta. De dos maneras muy distintas ambas obras abordan esta alienación y cumplen papeles diferentes dentro de este contexto histórico. Pero estas no fueron las únicas. Quizá se puede añadir aquí también una breve mención a otras dos producciones fílmicas que jugaron un papel significativo en la historia y que capturan estas circunstancias y las critican de igual manera. La société du spectacle, producida en 1967 por Guy Debord, y La hora de los hornos, producida en 1968 por Pino Solanas capturan mejor la angustia y la alienación de ese consumismo extremo, que llevado hasta sus últimas consecuencias impide que el individuo esté presente. Por su parte, Rayuela es capaz de capturar esa angustia y esa alienación en el personaje principal, Horacio Oliveira, el cual entabla un debate interno entre la presión de formar parte de esa sociedad alienante, y su necesidad de escapar y experimentar el mundo de una manera diferente.

En The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern Age, escrito por Sadie Plant, la autora nos recuerda que es en este París de la posguerra, en el que la reconstrucción frenética surge con tal furor que provocó que algunos teóricos proclamaran la desaparición de la clase trabajadora y que muchos incluso declararan que el capitalismo había sido transformado por su propio éxito en una sociedad progresiva libre de clases y conflictos (2). Sin embargo, críticos como los situacionistas, y cómo se puede deducir el propio Cortázar, mantuvieron su escepticismo y su compromiso con el arte, y supieron capturar su crítica a través de diversos medios artísticos.

César Aira dice en su ensayo “la nueva escritura” que  las vanguardias aparecieron en un momento histórico en el que el arte se había profesionalizado hasta tal punto (165) que era necesario destruirlo para poder crearlo nuevamente, y esta era precisamente la función de las Vanguardias. Cien años de -ismos dieron al mundo muchísimos artistas de gran valor, que con su arte renovaron procedimientos estancados. Según Aira, “los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron las obras, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran” (166). Podemos imaginar al mismo Cortázar mecanicista que en “las babas del diablo” decía que “si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección” (Cortázar 201), y que sentado detrás de su máquina de escribir compila a lo largo de diez años las notas que se convertirían en los capítulos de Rayuela, a través de los cuales se escuchan y se entrevén las actitudes sociales de la época.

Julio Cortázar es uno de estos artistas que consigue renovar la novela al destruir las convenciones formulaicas de la escritura y del lenguaje (Cortázar 177), para construir un nuevo tipo de literatura. En su escritura convergen las aportaciones de escritores como James Joyce en el lenguaje juguetón de Finnegans Wake, Jorge Luis Borges con sus laberintos y formas geométricas,  Edgar Allan Poe con esa figura perseguidora, o André Bretón con su automatismo.

Por su parte, con la Teoría de la Deriva, Guy Debord, basándose en ideas ya expuestas y exploradas previamente por Charles Baudelaire en poemas como “à une passante”, y por Walter Benjamin en Libros de los pasajes, crea una teoría que permite explorar la ciudad de una manera diferente y que Cortázar describe en Rayuela como “radbomancia ambulatoria” (Cortázar 128), rompiendo así con los esquemas de uso de estilo que la ideología capitalista inscribe en el terreno urbano.  Lo que quizá ambas obras tienen en común, aunque esto no se diga en ellas explícitamente, es el recordatorio de que la vida, tal y cual el individuo alienado la conoce y experimenta, puede ser vivida de maneras alternativas más creativas que conducen a la liberación del pensamiento y por consiguiente del ser humano.

DESDE EL CENTRO: ACERCA DEL SITUACIONISMO

Pero, ¿qué es la deriva? Guy Debord desarrolla el concepto de psicogeografía en 1955 en su “introducción a la crítica de la geografía urbana”. Este concepto es útil dentro de este estudio ya que nos ayuda a entender no sólo el estado anímico de Cortázar, sino de los personajes en Rayuela. Este concepto se puede entender como “las leyes exactas, y de los efectos precisos del medio geográfico, planificados conscientemente o no, que  afectan directamente al comportamiento afectivo de los individuos” (Debord 23). Y es en base a este concepto de psicogeografía a través del cual Debord desarrolla su Teoría de la Deriva.

En Clases de literatura, Berkeley, 1980, Cortázar declara que al llegar al París de los 50 se sumió en una experiencia de carácter existencial en la que se dejaba llevar “por todo lo que la ciudad le ofrecía o le negaba, tratando de alcanzar lo que ofrecía y de conocer a fondo lo que le negaba” (153). Este comentario del autor revela que esas ideas del paseo urbano ya estaban presentes en la sociedad parisina de la época, en la que el situacionista Guy Debord proclamará la Teoría de la Deriva en 1958. La deriva según Debord es

“una técnica de paso ininterrumpidos a través de espacios diversos [que] está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo” (Debord 165),

es decir, es un juego cuyo objetivo no solo incluye la exploración física del espacio urbano sino la exploración de los estados mentales del individuo, y que en su estado más intenso puede durar de tres días hasta dos meses, y en el que la desorientación ocupa también un lugar importante. Los participantes renuncian

“durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden” (Debord 166).

Las derivas fueron concebidas por Debord como un ejercicio en el que después de haber fijado un lugar, una fecha y hora concretas dentro del casco urbano, requiere que un grupo pequeño de personas, que parten desde diferentes puntos, se busquen y traten de encontrarse a la hora y lugar acordados. Del participante, Debord dice, que

“Se encuentra libre de las pesadas obligaciones de la cita ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle llevado esta ‘cita posible’ de forma inesperada a un lugar que puede no conocer, observa los alrededores. Puede también darse otra ‘cita posible’ en el mismo sitio a alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso no haberle visto nunca, lo que le incita a entrar en conversación con algunos transeúntes. Puede no encontrar a nadie o encontrar por azar al que ha fijado la ‘cita posible’.” (Debord 168).

La deriva permite a sus participantes un nuevo tipo de exploración del territorio a través del estudio de mapas e itinerarios por un lado, y por el otro el estudio de emociones desconcertantes que surgen como producto de esa exploración (Debord 167). La exploración de zonas urbanas está confinada como máximo a la ciudad, pero en general ocurren dentro de barrios, aunque en su extremo más minimalista puede llevarse a cabo dentro de un edificio, lo cual se denomina la deriva estática, como por ejemplo una deriva de “una jornada sin salir de la estación Saint Lazare” (Debord 168).

A continuación veremos algunas instancias de las derivas en Rayuela.

DESDE AFUERA: DERIVAS CORTAZARIANAS

Como se ha dicho desde un principio, Cortázar desde afuera crea una deriva colosal que que permite al lector navegar tanto el espacio físico como psicológico de la novela, en el que su pensamiento será liberado al hacerle confrontar una serie de paradigmas tras los cuales surge la renovación tanto del lector como de la obra.

A primera vista, Rayuela es un libro normal y corriente, pero que al ser leído revela elementos que permiten al lector adentrarse en esa deriva que Cortázar propone. Esto se ve en los elementos formales del libro, que poco a poco van revelando al lector un nuevo tipo de lectura, en el que el lector se vuelve cómplice (Cortázar 169). A través de las palabras de Morelli, este escritor dice que, “el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo” (Cortázar 655).

Para ello, Cortázar se embarga en una exploración y pone en cuestión todos los elementos formales que componen su obra. Entre estos elementos formales están la estructura de la obra y su navegación, el lenguaje y fórmulas  usadas, en la trama y el desarrollo de los personajes.

Dentro de la estructura formal de la obra y su navegación, este escritor usa un tablero de dirección, un mapa, y distribuye los capítulos para facilitar la exploración del lector. Rayuela se inscribe en la historia de la literatura como una obra en la que, como bien anunció Roland barthes en “la muerte del autor”, la autoría y la vida del escritor pasa a un segundo plano de importancia, y el lector es proyectado como exponente máximo en la literatura (Barthes 3). Ya desde el principio el lector se encuentra con un elemento insólito, un tablero de dirección, que sustituye al eterno índice.  Quizás sea este el elemento formal más importante en esta novela, ya que provee al lector con un nuevo modelo de lectura. Cortázar, con el simple aviso de “a su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros” (98), en un acto de liberación total pone a disposición del lector la piedra que este usará para jugar a la Rayuela. Recordando este proceso, dice

“Voy a hacer la locura total (verdaderamente me parecía una locura): voy a proponer dos lecturas de este libro. Yo he tenido cinco escrituras diferentes, porque lo he escrito de diferentes maneras; tengo entonces algún derecho de proponerle a mi lector por lo menos dos lecturas” (Cortázar 169).

Pero este acto de liberación no es gratuito, Cortázar ofrece dos versiones de esta novela pero no da ninguna pista de cuál es la diferencia entre las dos. Si el lector decide tomar la primera opción, es decir leer el libro en el orden tradicional de principio a fin, este solo debe pasar cada página hasta el capítulo uno y seguir la lectura de manera programada. Si por otro lado, el lector elige aventurarse en la deriva, que Cortázar propone, y se decide por la segunda opción, tendrá que empezar la lectura por el capítulo setenta y tres, en cuyo caso el tablero de dirección de la obra llevará al lector a explorar la novela de una manera nueva, en la que tendrá que saltar de capítulo en capítulo como si estuviera jugando al famoso juego de la infancia, la rayuela. Aún así, al final de cada capítulo escrito por Cortázar, el lector tiene siempre la inexorable opción de adentrarse en esa deriva que el escritor propone, y en la cual se puede permanecer si se quiere, sin tener que regresar a la trama básica de la novela.

Además, para que el lector pueda trazar los recorridos psicogeográficos en los que Oliveira y la Maga se embarcan a lo largo “del lado de allá” (98), Cortázar incluye un mapa del centro de París. Este elemento es significativo ya que sin él  el lector perdería a ciencia cierta una clave para la lectura de esta obra, ya que el acto de encontrar un mapa produce la necesidad de buscar algo en el lector y cambia su disposición ante la lectura, es decir, predispone al lector a volverse en observador activo, un detective que tiene que encontrar algo que el mismo protagonista no parece encontrar, el centro.

Cortázar distribuye el contenido de su libro en tres secciones principales, que cuentan con sus propios capítulos. Para facilitar ese modo de lectura, Cortázar al final de cada capítulo incluye el número del capítulo siguiente al que el lector debe saltar si así lo quiere.

La primera parte de esta novela, que Cortázar titula “del lado de allá” (98), consta de treinta y seis capítulos consecutivos, en los que el lector es transportado a París, en donde el personaje principal, Horacio Oliveira, un bonaerense en busca de la vida bohemia parisina, vive y explora la ciudad. Es dentro de este ambiente en el que Horacio, junto con un grupo de intelectuales que conforman el Club de la Serpiente, explora la ciudad mientras que comparte su vida con la Maga y su bebé Rocamadour, ambos de origen uruguayo, que al igual que Horacio han llegado hasta París en busca de una vida diferente, en donde puedan desconectar de la producción incesante y la vida predeterminada de la ciudad. Es en París en donde Horacio y la Maga se adentran en el laberinto urbano y completan interminables derivas, con las que exploran no solo la geografía urbana, sino que se adentran en un laberinto aún más complicado, el del subconsciente.

La segunda parte se titula “del lado de acá” (326) y consta de veinte capítulos. La trama continua en el capítulo treinta y siete, en el que el lector es transportado al Buenos Aires de los años cincuenta. Con el comienzo de este capítulo se produce una ruptura drástica en la localización de la trama y no se vuelve a escuchar demasiado de los que forman parte de la primera parte, a excepción del personaje de la Maga. Al llegar a Buenos Aires, Horacio vuelve a conectar con su amigo de toda la vida Manuel Traveler, al que Cortázar llamará también Manu Traveler o Traveler. Este trabaja como administrador de un circo junto con su mujer, Atalia Donosi, más comúnmente conocida como Talita (Cortázar 393). Es con estos dos personajes con los que Horacio entablará una estrecha pero conflictiva amistad .

En esta segunda parte de la obra se perciben varios cambios en la narración de la novela que son algo difíciles de explicar debido a la complejidad de la misma. Por un lado la trama se vuelve un poco más estática, ya que los tres personajes recorren un espacio geográfico muy pequeño, que va del circo al apartamento de Horacio y de ahí al apartamento de Traveler al otro lado de la calle, muy al estilo de Chombart de Lauwe (Debord 1), en su estudio sobre París y la aglomeración Parisina, en el que se traza el recorrido triangular geográfico de una joven que va de su casa a la universidad y de su casa a clases de piano. Por otro vemos cómo a lo largo de esta segunda parte tanto el espacio físico como el personaje de Talita se transfiguran. El espacio físico cerrado del circo se transforma en el espacio físico cerrado del manicomio en el que los tres personajes principales trabajan. Ante los ojos del lector el personaje de la Maga amenaza con invadir a Talita. Vemos además como la enajenación en Horacio es más obvia y se adentra en un mundo paranoico complejo en su busca por capturar el centro. Cortázar termina la novela al final del capítulo 56 con un rotundo ***, señal insólita que utilizará Cortázar para indicar que el lector ha llegado al final de la obra.

La tercera parte se llama “de otros lados” (465) y consta de noventa y siete capítulos consecutivos. Empezando en el capítulo cincuenta y siete,  Cortázar compila una serie de capítulos que él considera como prescindibles, que no son sino una amalgama de capítulos que virtualmente cambian la trama de la novela si no se leen. Algunos de ellos contienen citas de Morelli, uno de los personajes ficticios que es atropellado por un coche en París y cuya obra queda a cargo de Horacio. Algunos críticos apoyan la idea de que esas citas de Morelli “comunican abiertamente las ideas de Cortázar acerca de su teoría de la creación poética” (Juan Navarro 235).

Dentro del lenguaje, Cortázar abría las posibilidades de la novela, que hasta ese entonces se encontraban atrapadas bajo la tiranía de un lenguaje prescriptivo y de fórmulas desgastadas de escritura. En una de sus lecturas acerca de la literatura en la universidad de Berkeley, Cortázar habla del lenguaje diciendo,

“¡cuidado! antes de utilizarlo hay que tener en cuenta la posibilidad de que nos engañe, es decir que nosotros estemos convencidos de que estamos pensando por nuestra cuenta y en realidad el lenguaje esté un poco pensando por nosotros, utilizando estereotipos y fórmulas que vienen del fondo del tiempo y pueden estar completamente podridas y no tener ningún sentido en nuestra época y en nuestra manera de ser actual” (Cortázar 178).

En un acto brillante de escritura revolucionaria, Cortázar cambia la ortografía de ese lenguaje que tanto colonizadores como revolucionarios han utilizado para exponer sus quejas al aire, y se burla y se libera de los lastres impuestos por el español de España, al llamar “perras negras” a las palabras (547) y “cementerio” (339) al diccionario de la Real Academia Española, cuando decía,

“En esas noches, si abrían el cementerio les caían cosas como cisco, cisticerco, ¡cito!, cisma, cístico y cisión. Al final se iban a la cama con un malhumor latente, y soñaban toda la noche con cosas divertidas y agradables, lo que más bien era un contrasentido.” (Cortázar 340).

Dentro de las fórmulas novelescas usadas cabe destacar los dos proemios que anteceden la lectura. Estos dos proemios parecen inconexos y parecen pertenecer al mismo apartado del tablero de dirección. El primer proemio es una cita que Cortázar sacó de entre las páginas XII y XIII del Espíritu de la Biblia y Moral Universal, sacada del Antiguo y Nuevo Testamento. Escrita en toscano por el abad Martini” y que realmente fue publicada en 1797, para mortificación de  Kathleen Genover, crítica que dudaba de la existencia de susodicho libro en su obra Claves de una novelística existencial (El Rayuela de Cortázar). El segundo proemio parece ser una respuesta humorística del primero al más puro estilo Cortazariano, lo cual se puede entender como una crítica contra la literatura que Cortázar pretende destruir en su afán de crear una nueva.

DESDE ADENTRO: DERIVAS DENTRO DE RAYUELA

Como se dijo anteriormente, los personajes principales de Rayuela se adentran dentro del juego situacionista de la deriva, que no es sino un nuevo modo de deambular por la ciudad para desatar la creatividad al adentrarse una exploración personal en busca de ese centro esquivo. Recordemos brevemente los puntos más importantes de esta Teoría en yuxtaposición a la trama interna en Rayuela.

En el lado de allá, Horacio Oliveira y la Maga se adentran en derivas físicas que los llevarán a explorar el París de los años cincuenta. El propio narrador en el capítulo sexto describe esta técnica situacionista, cuando dice,

“La técnica consistía en citarse vagamente en un barrio a cierta hora. Les gustaba desafiar el peligro de no encontrarse, de pasar el día solos, enfurruñados en un café o en un banco de plaza, leyendo-un-libro-más” (Cortázar 127).

La primera instancia de este tipo de deriva se encuentra en el primer capítulo del libro, cuando un narrador que todavía no conocemos, y que luego descubriremos que es Horacio Oliveira, dice, “¿Encontraría a la Maga?” (Cortázar 99). Con esta pregunta tan enigmática Cortázar abre la puerta de una gran deriva para el lector, que puede o no estar familiarizado con esta teoría. El narrador, hablando de una figura misteriosa que parecía estar esperándolo, continúa diciendo,

“Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rué de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua” (Cortázar 99).

Con estas palabras vemos la descripción metódica de una ruta que ya había sido estudiada de antemano. Al continuar leyendo, el lector se topa por primera vez con la Maga, la cual era sin duda alguna participante de esos paseos interminables por París. El narrador dice,  

“y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas” (Cortázar 99).

De Hecho lo interesante de este párrafo es que parece estar siendo escrito no solo mientras el lector lee, sino según Horacio va caminando en busca de la Maga, lo cual era parte del ejercicio en sí, es decir, los participantes de una deriva podían tomar notas de sus impresiones según van navegando el terreno urbano (Debord 169). Horacio procede a describir el trazado de su deriva en ese instante, un trazado que conoce bien, y cuyo recorrido el lector también puede seguir en el mapa que Cortázar adjunta en la obra. El párrafo continúa diciendo, “y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico” (Cortázar 99). Cabe recordar aquí que uno de los propósitos de este juego situacionista era el de encontrarse con “la cita posible”, es decir, era el tratar de encontrar a aquella persona con la que se había quedado en un punto y hora determinados de antemano (Debord 167), aunque esto no estuviera garantizado, lo cual abría una serie de posibilidades que el paseo normal no ofrecía.

Como se ha mencionado, Rayuela parece ser la clave para descifrar el texto de Debord. Por ejemplo, este escritor situacionista dice que “la deriva, en su carácter unitario, comprende ese dejarse llevar y su contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas mediante el conocimiento y el cálculo de posibilidades” (Debord 165). El sentido de estas palabras se revelan en el siguiente párrafo, cuando el narrador omnisciente de Rayuela dice,

“Sentados en un café reconstruían minuciosamente los itinerarios, los bruscos cambios, procurando explicarlos telepáticamente, fracasando siempre, y sin embargo se habían encontrado en pleno laberinto de calles, casi siempre acababan por encontrarse y se reían como locos, seguros de un poder que los enriquecía” (Cortázar 128).

La teoría de la deriva, a su vez, explica porqué Horacio y la Maga pasaban tanto tiempo recorriendo las calles de París, y a su vez da congruencia a las acciones de los personajes que minuciosamente trazan esos itinerarios en busca de algo que Horacio describe constantemente como el centro.

“… necesitaría tanto acercarme mejor a mí mismo, dejar caer todo eso que me separa del centro. Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garantía de saber lo que digo, cedo a la trampa fácil de la geometría con que pretende ordenarse nuestra vida de occidentales: Eje, centro, razón de ser, Omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el reencuentro con el fuste. Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto” (Cortázar 111).

Este centro móvil, intangible que parece estar en múltiples sitios dentro de la obra, y que en Horacio parece tomar matices existenciales, es descrito por Guy Debord como “corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida de ciertas zonas” dentro del relieve psicogeográfico de la ciudad (Debord 165), que determinan en gran medida el uso que los habitantes hacen de su propia ciudad, y que alteran su estado emocional.

Además, para Debord,

“los azares de la deriva son esencialmente diferentes de los del paseo, pero que se corre el riesgo de que los primeros atractivos psicogeográficos que se descubren fijen al sujeto o al grupo que deriva alrededor de nuevos ejes recurrentes a los que todo les hace volver una y otra vez.” (Debord 166)

En otras palabras, esas corrientes constantes, puntos fijos o remolinos que Debord describe y que Horacio llama centros, crean una especie de frontera que divide la ciudad en zonas afectivas que afectará la entrada y la salida de los participantes de este ejercicio. Horacio parece ser consciente de esto cuando el narrador nos dice,

“los encuentros eran a veces tan increíbles que Oliveira se planteaba una vez más el problema de las probabilidades y le daba vuelta por todos lados, desconfiadamente. No podía ser que la Maga decidiera doblar en esa esquina de la rue de Vaugirard exactamente en el momento en que él, cinco cuadras más abajo, renunciaba a subir por la rue de Buci y se orientaba hacia la rue Monsieur le Prince sin razón alguna, dejándose llevar hasta distinguirla de golpe, parada delante de una vidriera, absorta en la contemplación de un mono embalsamado” (Cortázar 128).

Sin embargo, cabe mencionar que ambos personajes se acercan a la deriva de maneras diferentes, es decir, mientras que Horacio tenía esa tendencia planificadora y cuidaba con gran detalle sus itinerarios en busca de ese centro, la Maga era más intuitiva y se dejaba llevar por los efectos del terreno sin necesidad de mapas o de estudio alguno.  Esto se aprecia cuando el narrador dice,

“a Oliveira lo fascinaban las sinrazones de la Maga, su tranquilo desprecio por los cálculos más elementales. Lo que para él había sido análisis de probabilidades, elección o simplemente confianza en la rabdomancia ambulatoria, se volvía para ella simple fatalidad. «¿Y si no me hubieras encontrado?», le preguntaba. «No sé, ya ves que estás aquí…»” (Cortázar 128).

En el lado de acá, Horacio Oliveira busca un centro elusivo que no parece encontrar tampoco en el Buenos Aires de los años cincuenta. Muy al estilo de Chombart de Lauwe, Horacio crea una especie de triángulo entre su apartamento, el apartamento de Traveler, y Talita, y el circo en en el que trabajan. Es en este espacio cerrado del circo en donde se adentrará en una deriva minimalista en busca de ese centro, lo cual vemos cuando el narrador dice,

“Cuando Oliveira, la primera noche, se asomó a la pista aún vacía y miró hacia arriba, al orificio en lo más alto de la carpa roja, ese escape hacia un quizá contacto, ese centro, ese ojo como un puente del suelo al espacio liberado, dejó de reírse y pensó que a lo mejor otro hubiera ascendido con toda naturalidad por el mástil más próximo al ojo de arriba, y que ese otro no era él que fumaba mirando el agujero en lo alto, ese otro no era él que se quedaba abajo fumando en plena gritería del circo” (Cortázar 369).

Sin embargo, este espacio cerrado no será el único en el que Horacio se adentre en su deriva minimalista. El circo, como eje, será reemplazado más adelante por el del manicomio una vez que los tres personajes cambien de oficio. Es en este manicomio en donde Horacio explorará sus sentimientos por la Maga, figura transgresora que amenaza en invadir y transformar a Talita. En esta deriva, el subconsciente de Horacio le juega una mala pasada cuando ve por primera vez a la Maga en Talita.

“Se parecía mucho a la Maga, era evidente, pero lo más del parecido lo había puesto él, de modo que una vez que el corazón dejó de latirle como un perro rabioso encendió otro cigarrillo y se trató a sí mismo de cretino incurable” (Cortázar 464).

Horacio, Traveler y Talita tienen una amistad tumultuosa debido al incurable egoísmo de Horacio, el cual a lo largo del libro sólo está interesado en sí mismo. Al conocerla por primera vez, “Talita, ofendida por la recepción, lo encontró positivamente desagradable y anunció que se volvía al circo con el gato” (Cortázar 73). Pero con el tiempo , a pesar de los conflictos, empezaron a llevarse bien. El narrador omnisciente nos recuerda que “a fuerza de pelear, Talita y Oliveira empezaban a respetarse” (Cortázar 338). Después del episodio en el que Horacio le pide a Traveler que haga un puente con unos tablones para que Talita pueda llevarle mate a través de ellos, en vez de bajar y cruzar la calle para llevárselo, escena que el propio Cortázar escribe como una situación completamente absurda (Cortázar 167), el lector empieza a ver como los tres personajes se vuelven amigos inseparables. El narrador habla de estas interacciones harán que su amistad se vuelva más fuerte.

“ A veces Talita se sentaba frente a Oliveira para hacer juegos con el cementerio, o desafiarse a las preguntas-balanza que era otro juego que habían inventado con Traveler y que los divertía mucho” (Cortázar 340).

Sin embargo Talita medio hipnotizada por el encanto de Horacio se adentra en su juego. Esto se ve en el siguiente diálogo,

“La Maga era solamente un nombre, y ahora ya tiene una cara. Todavía se equivoca en el color de la ropa, parece.

—La ropa es lo de menos, cuando la vuelva a ver andá a saber lo que tendrá puesto. Estará desnuda, o andará con su chico en brazos cantándole Les Amants du Havre, una canción que no conocés.

—No te creas —dijo Talita—. La pasaban bastante seguido por Radio Belgrano. La-lá-la, la-lá-la… Oliveira dibujó una bofetada blanda, que acabó en caricia. Talita echó la cabeza para atrás y se golpeó contra la pared del pasillo. Hizo una mueca y se frotó la nuca, pero siguió tarareando la melodía ” (Cortázar 499).

Y cuando en su momento de mayor crisis, en la que un Horacio enajenado y paranóico se encierra en la habitación en la que vive dentro del manicomio, y amenaza con tirarse, ve a Talita

“Cuando la figura de rosa salió de alguna parte y se acercó lentamente a la rayuela, sin atreverse a pisarla, Oliveira comprendió que todo volvía al orden, que necesariamente la figura de rosa elegiría una piedra plana de las muchas que el 8 amontonaba al borde del cantero, y que la Maga, porque era la Maga, doblaría la pierna izquierda y con la punta del zapato proyectaría el tejo a la primera casilla de la rayuela” (Cortázar 421).

Horacio Oliveira, enajenado o no, obsesionado o no con las citas de Morelli, llegará o no a encontrar ese centro que tanto anhela.

“Era así, la armonía duraba increíblemente, no había palabras para contestar a la bondad de esos dos ahí abajo, mirándolo y hablándole desde la rayuela, porque Talita estaba parada sin darse cuenta en la casilla tres, y Traveler tenía un pie metido en la seis, de manera que lo único que él podía hacer era mover un poco la mano derecha en un saludo tímido y quedarse mirando a la Maga, a Manú, diciéndose que al fin y al cabo algún encuentro había, aunque no pudiera durar más que ese instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia afuera y dejarse ir, paf se acabó.

* * *” (Cortázar 456).

Como hemos podido comprobar a través de innumerables ejemplos, es que el deseo de vivir y hacer las cosas de una manera alternativa a las prescritas, está presente en la mayoría de los aspectos de esta obra, ya sea en la estructura informal de la misma, como en la trama, o como una de las tantas posibilidades de la lectura que Rayuela ofrece.

CONCLUSIONES

Lo que quizá ambas obras tienen en común, aunque esto no se diga en ellas explícitamente, es el recordatorio de que la vida, tal y cual el individuo alienado la conoce y experimenta, puede ser vivida de maneras alternativas más creativas que conducen a la liberación del pensamiento y por consiguiente del ser humano.

Después de describir el qué, el cuándo y el cómo, este trabajo debe abordar el porqué a modo de conclusión y opinión subjetiva apoyada por el mundo en el que vivo.

El porqué de esta obra y de este ensayo responde a las mismas razones que han llevado al mundo preguntarse la misma pregunta, que no se sabe bien de donde surge,

¿Qué se busca? ¿Qué se busca? Repetirlo quince mil veces, como martillazos en la pared. ¿Qué se busca? ¿Qué es esa conciliación sin la cual la vida no pasa de una oscura tomada de pelo?” (Cortázar 626).

En su ánimo por liberar al lector, Cortázar no hace sino complicar las posibles respuestas que este pueda sacar del texto. Y uso complicar como cumplido, ya que las alternativas anteriores a la muerte del autor que tan esplendorosamente proclamó Barthes, sólo daban paso a respuestas simplistas que sólo se centraban en un aspecto de lo leído. En mi opinión, el aspecto más interesante que las Vanguardias ofrecen al mundo, es una visión más holística y menos separatista de la vida, es decir, para las Vanguardias no existe una frontera entre el arte y la vida.  ¿Quién es capaz de separar Filosofía, Arte y Literatura en Rayuela? Nadie. Este trabajo caótico se ha centrado en la conexión existente entre la Teoría de la deriva de Guy Debord y la Rayuela de Cortázar, sin embargo no pretende excluir otros aspectos significativos que ya se han discutido en estos últimos cincuenta años.

De hecho, dentro de una de las últimas cavilaciones (más o menos fallidas) antes de poner mi propio *** a esta lectura, la voz de Barthes vuelve a nacer para recordarme, te, les, nos, os, que ese texto que entretejío Cortázar a lo largo de diez años no sino el producto transcultural que recoge las tradiciones literarias de las diversas culturas que lo componen.

 

Si es que al final…

“La culpa la tiene Morelli” (Cortázar 537).

Trabajos citados

Aira, César. “La nueva escritura.” Boletín/8 del centro de estudios de teoría y crítica literaria (2000): 165-170. Web. Accessed December 9, 2015.

Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Vol. 3. Ediciones Akal, 2005.

Barthes, Roland. “The death of the author.” Contributions in Philosophy 83 (2001): 3-8. Web Accessed December 8, 2015.

Cortázar, Julio. Rayuela, 50 Aniversario. Madrid, Editorial Alfaguara. 2013. Ebook.

**, and Álvarez Garriga, Carles. Clases De Literatura: Berkeley, 1980. Primera Edición. ed. 2013. Ebook.

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Debord, Guy. “Introduction to a critique of urban geography.” Critical Geographies A Collection of Readings (1955). Web. Accessed December 8, 2015.

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**, and Gaumont Video. “La Société Du Spectavle”. France: Alice Debord/Gaumont Video, 2008. Youtube. Accessed December 9, 2015.

Epplin, Craig. “hablando acerca de Walter Benjamin”. Notas de clase. 24 de Noviembre 2015.

Juan-Navarro, Santiago. “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 1992: 235-252. Web. Accessed December 6, 2015.

Plant, Sadie. The Most Radical Gesture The Situationist International in a Postmodern Age. Hoboken: Taylor and Francis, 2002. Web.

Solanas, Fernando E., Getino, Octavio, Grupo Cine Liberación, and Solo Para Coleccionistas. La Hora De Los Hornos. Ed. Especial Uso Educativo. ed. Argentina]: Solo Para Coleccionistas, 2000. Youtube. Accessed December 9, 2015.


 

Bibliografía

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Copeland, John G. “Las imágenes de Rayuela.” Revista Iberoamericana 33.63 (1967): 85-104.

Este artículo comenta sobre una serie de recursos literarios usados en Rayuela. Habla de la antinovela p.86. Definitivamente necesito usar este artículo.

Debord, Guy. Debord, G. (1998). Comments on the Society of the Spectacle (Vol. 18). Verso.

Loveluck, J. (1968). Aproximación a Rayuela. Revista Iberoamericana, 34(65), 83-93.

Pan, S. F. Cuando Godard y Cortázar juegan a la Rayuela.

Este artículo es bueno porque habla de la experimentalidad vanguardista de Cortázar.

Yahni, Roberto. “Una primera edición anotada de” Rayuela“.” Revista Iberoamericana 51.130 (1985): 303-311.

Este artículo ofrece una serie de


Otra idea para el escrito

Comparativa de Joyce y Cortázar

El lenguaje y el juego – puedes elegir el episodio de hacer el amor de Cortázar y una pequeña entrada de Joyce

es interesante la sonoridad de ambas obras y el juego del lenguaje.

Hopscotch

La aventura en joyce y Cortázar – vídeo de Borges minuto 11 y pico

La nostalgia 14.29 en el video de Borges.

Traducción del Finnegans Wake por Salvador Eliozondo

Finnegans Wake  en Inglés.

Que es el ultraismo

El Ulysses

Joyce influenciado por el naturalismo de Yates y Zolá y el simbolismo francés (Borges)

Naturalistas querían un trange de vie,.. tajadas de vida. o la transcripción de la realidad. Zola solo quería transcribir la realidad, solo se puede transcribir lo oral, lo que está escrito y lo que se dice. Pero buena parte de la realidad no es oral. En este programa de transcripcion de la realidad hay una imposibilidad. La mayor parte no es oral, hay una parte de nuestra realidad es visual, olfativa, tactil y luego tenemos la memoria hecha de imagenes y de pasiones que no pueden ser transcritas directamente.  Borges.

El simbolismo quiere lo contrario, cree que nada puede expresarse, que el escritor debe proceder por sugestión. En este sentido está más cerca de las eternas tradicones de la literatura. Las palabras son símbolos, pero para que obren deben ser símbolos compartidos. Si una palabra no es conocida, no despierta una imagen precisa.

Los simbolistas querían proceder por sugestión, por lo que usaban la metáfora.

Mallarmé, que era simbolista, Borges cirta a Mallarmé en un momento en el que no era tan simbolista. Chausser, poeta del siglo XIV – era más simbólico, en oh amantes que os bañáis en la alegría (alegría es la mañana),

 

LA EXPERIMENTALIDAD – LA ESCRITURA – LA CAMARA- LA AVENTURA-

La experimentación de la grabadora y la cámara de fotos.

EL cuerpo que hace lo mismo: soy un saco con sopa adentro:

El cuerpo como tecnología



Enlaces para usar en el desarrollo del ensayo:

  1. La llegada de André Bretón a México
  2. El situacionismo y la teoría de la deriva
  3. Revistas surrealistas
  4. La sociedad del espectáculo – Guy Debord
  5. BBC Rayuela 50 años
  6. Las tres vidas de Julio Cortázar
  7. Contexto historico-social de Julio Cortázar
  8. El situacionismo y la muerte del arte